只做“豆腐”的小津安二郎

　　“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”对于小津，当代的影评人以及导演们却很难说出个“不”字，更不用提侯孝贤以及李安这两位大导演都曾公开表明了自己是“小津式美学”的忠实拥趸。

　　出生于1903年12月12日的小津安二郎如果活到2013年，应该已经110岁；而他已经在1963年的12月12日离开，60岁整。

　　通常这样惊人的巧合会让人以为这是当事人自己的选择，但小津不是，他是因为癌症过早地离开了自己挚爱的电影事业。

　　他抽烟、爱酒，原节子是他一生的女主角，她终身未嫁，并在小津离世的第二年、自己的表演事业正如日中天的时候，突然宣布息影，自此隐居日本小城镰仓。小津安二郎一生未娶，一直和自己的母亲生活在一起。他没有女儿也没有娶过妻子，但很有趣的是，嫁女却是他电影中永恒的主题。

　　小津安二郎是位高产的导演，从1929年的第一部默片《年轻的日子》到1962年的最后一部作品《秋刀鱼之味》，33年间他共拍摄了54部作品。为中国观众所熟悉、现在能清楚看到的诸如《晚春》、《麦秋》以及《东京物语》等，大多是他后期的作品。

　　小津安二郎工作的电影公司，日本松竹映画今年特意修复了一批小津的作品，《东京物语》、《秋刀鱼之味》、《彼岸花》等代表作在柏林、戛纳、威尼斯电影节轮番登场。刚刚闭幕的上海电影节为了向大师致敬，特地举办了小津安二郎影展，出现了一票难求的景象。人类对于各个流派的电影导演们向来褒贬不一，但对于小津，当代的影评人以及导演们却很难说出个“不”字，更不用提侯孝贤以及李安这两位大导演都曾公开表明了自己是“小津式美学”的忠实拥趸。

　　“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”小津生前在不少场合都宣扬过自己的“豆腐说”，他的随笔集也有一个冗长的名字《我是开豆腐店的，我只做豆腐》。最近这本书的中译本正式发行，书评人、日本文化研究者止庵和知名财经节目主持人胡紫薇应出版商之邀和热心读者一起讨论了他们所知道的小津。

　　作为小津电影的“发烧友”，止庵曾专门去往日本神奈川县的茅琦市，寻访几十年前小津和他的好友兼编剧野田高武住过的一家小旅馆。显然他不是第一个这么做的小津影迷第一次预订时老板娘非常抱歉地告诉他没有房间了，但他却充分的发挥了中国人特有的坚持与韧劲，最终终于住进了这家有着悠久历史的传统日本旅店。

　　“我订的房间就是小津第一次造访茅琦馆待过的房间。”1949年到1957年小津都在这一个地区写剧本，从《晚春》开始他就和野田高武二人一起住在这里。他们的工作规划通常是这样的：前3个月两人一起聊天，聊出故事大纲后再动手写剧本。俩人一起居住的时间最多有将近200天，短的也有半年。

　　“房间的房顶还是当年的房顶，就是小津多年面对的房顶。”止庵笑谈自己能讲讲小津可能也只能凭这点资历，但他展示的茅琦馆庭院照片，不禁让人想到当时小津安二郎和野田高武二人在那里讨论，包括《东京物语》这样为世界所喜爱的电影也是在这片苍翠嫣红中诞生的。

　　老式日本旅馆的代表特征之一就是，要去外边的公共澡盆洗澡，而且，澡盆的水是不换的。这跟小津电影中的寻常日本家庭日常生活景象如出一辙，女儿烧好热水后，总会先喊自己的父亲、一家之主先去洗澡。

　　1957年前后，慕名来到茅琦馆拜访小津的影迷慢慢的变多。无法再安心创作的他索性搬去了野田高武的私家庭院，但不管是在他的记忆还是电影中，茅琦馆都留下了难以磨灭的印记。

　　虽然现在的中国电影界都将小津视为大师，但是小津当时的同行们却认为他的片子乏味无聊，永远都在拍摄普通人家的普通的婚丧嫁娶之事，并且十分固执地不愿意作出更改。上面提到的“豆腐匠”的言论，其实几乎都是他在回应对他的这种质疑。

　　一样的日本中产阶级家庭，一样是上了年纪的老父老母和待嫁的女儿，甚至不同电影的父亲和女儿都叫同一个名字，小酒馆叫做Luna，第三代的大儿子叫做勇、小儿子叫做实如果连续看小津的不同作品，往往会有串场的感觉，一样的男女主角原节子和笠智众，高度相似的电影情节。但有一点非常奇怪的是，就算是这样，小津安二郎当时仍是松竹映画最卖座的导演。止庵分析说因为他展现了当时日本中产阶级的“小资生活”，是“时尚且令人向往的”。

　　小津比黑泽明年长6岁，都是二战后在日本风靡一时的导演，自然常常被拿来作比较。正如前文所言，小津在世时虽然电影票房成绩不错，但在专业领域却远没有“黑泽天皇”来的风光。奥斯卡和金狮奖对他来说似乎只能是个奢望，小津拿过的只有伦敦某个不知名电影节的奖项。

　　黑泽明的电影追求印象美，故事情节扣人心弦；小津的作品通常故事情节简单，画面静谧，大多以从农村到城市迁移的社会现实作为时代背景，刻画了普通日本家庭的变化。传说在电影后期制作技术并不发达的当时，黑泽明为了追求万马奔腾的效果，要求人把许多水泥洒在地上让马跑过，拍摄的大手笔极为罕见；小津的电影没有这种大场面但是同样造价昂贵，原因在他毫不吝啬地使用昂贵的电影胶片。

　　胶片时代电影公司大多会控制签约导演的片比。所谓“片比”，即拍摄所耗费胶片与实际电影市场之间的比率，片比越高，成本越高。而小津的片比非常高。他会让演员重复说同一段台词，却并不是要挑选其中表演得最完美的那条，而是演员因为不断地重复变得麻木的那一条。

　　黑泽明曾批评原节子“不能入戏”，表演的痕迹过于明显，但是小津却认为这恰恰是她的优点，过分精于表演的演员他是一定不会用的。

　　小津安二郎创造了独一无二的仰拍法，他自制了极低的三脚架，高三英尺，据说是因为这样视角刚刚好和习惯跪坐在榻榻米上的日本人视线平齐。小津从未认真解释过自己为何会创造出这样独特的拍摄方法，在自己的随笔集里，他解释说这样做的原因只是因为想要避开拍摄场地地面上混乱的电线。

　　这就是小津，他特别认真地用镜头和画面语言，并且坚持以第一作者的身份表现传统日本家庭的伦理观，但却以调侃戏谑的态度在真实世界中生存。

　　现在被看做“小津传人”的今村昌平当时把进入小津的摄制组看做是运气极差的事情，他没办法忍受小津在拍摄反打镜头的时候把本来放在桌子左边的茶壶挪到右边去。但在小津看来，为了画面的平衡与美感，这并没什么难以接受的。

　　除此之外小津安二郎还有自己作为一个创作者的许多坚持，比如绝不使用当下流行的镜头运动，而是将固定镜头贯穿始终；他也反对将特写镜头作为表达情绪的唯一方法，认为人的情绪只有在环境中才能表现

　　止庵说现代人在30岁以前通常看不进去小津的电影，会说他的节奏太慢，但中年之后、特别是经历过家中亲人过世的话，就会很容易地爱上小津的作品。或许小津做的咖喱饭确实不好吃，但是对于爱豆腐的人来说，他就是世界上最出色的料理师。